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黑泽清，作为当代日本电影界的重要代表人物，其作品从经典之作《X圣治》《回路》到《东京奏鸣曲》，始终聚焦现代社会人之存在，并常以鬼魅这一富有象征性的隐喻 ，揭示人性深处的崩溃与挣扎。 近期 ，黑泽清的新作品  ，短片《钟声》与长片《云》，是否仍延续了其一贯的创作脉络？ 这两部新作 ，是否展现出黑泽清创作上的新意或趋于平缓
，抑或隐现式微之势？ 本文将结合其过往经典作品 ，对这两部新作进行对比剖析。全文将围绕四大维度展开探讨。  。1 鬼魅 ： 人性的崩溃者们 当《云》的主角吉井向秋子用手机展示新租的湖边别墅时 ，镜头开始产生某种异现实的波动
，这种波动以公共汽车的扶手为参照物，产生画面因电波干扰而不断重复的视觉效果（见《回路》） 。 熟悉黑泽清的影迷 ，应该能意识到，此刻 ，空间 、叙事开始转向一种剧烈、但悄然的变化。 这个俯身在他们身后偷看手机屏幕的陌生人，其面部未能被捕捉
，头发在此刻成为神秘的帮凶
。面部的模糊、缺失，在《X圣治》中有过更为直接的表现。随着这种面部的不可捕捉性 ，所有的声音消失——一种时空真空化的恐怖意味油然而生。这个神秘人是被幽灵化处理的。但这并非一种单纯的艺术渲染，而是有着非常明晰的指向——神秘人正是鬼魅。 写到这里，麻豆网站地址需要回顾黑泽清于2024年上映的45分钟短片《钟声》，以便阐释贯穿在他作品脉络中的关键元素——鬼魅，到底是什么 。 在《钟声》中
，有两位惨遭杀戮的人物 ：一位是在料理教室中自杀的男生 ，另一位则是被男主手刃的女生。然而，他们的存在，在杀戮发生之前，就已开始鬼魅化 。从两人的言语中，麻豆网站地址应该能嗅出一种神经性排异反应：两人已无法适应社会系统秩序，沦为失效的人。这种秩序以钟声为代表 ，要求人对生有足够的钝感，能够流程化处理一切
。自杀男生对大脑的结构产生高度警觉，仿佛身体是机械装置，灵魂已不在；而女生对死鸡的身体产生强烈的伦理、感官排斥
，说出像没有头的人的比喻，说不清那是鸡的手还是翅膀 ，她自身的认同正在崩溃，自我边界正在破碎 。 男生在自杀前，自言脑袋里被装上了一个机器  ，他的一半大脑是机械
 ，另一半是原本的大脑，而这个脑中机器能够对一种神秘钟声产生反应
。另一位女生，则言明自己无法处理一只鸡——如果实在还活着的时候剥离
，我还能理解
，但在这种半生半死的状态下处理，实在是恶心 ，并且开始将这只无头的鸡与人做对比
。 在黑泽清的艺术世界中，高敏感不是免疫鬼魅的力量
，反而是通向鬼魅的入口。这正是黑泽清最悲观的哲学立场：感知过于细腻
、却又无处容身的个体 ，在大他者的注视下，最先裂开。影片中的杀戮，并非扭转 、制造  ，而是对这种鬼魅化的最终确认 。 两位人物的面部妆造 ，也在暗示着他们已成为人类社会的鬼魂
。 可惜的是，在《云》中
，这种精彩的、堪称黑泽清招牌式的隐喻，未能得到全面拓展 ，黑泽清似乎希望自己的影像走向更为写实的剧情编排，因此公车内的短暂镜头组是本片中较为惊艳的表现。至于后续中较为抢眼的白色头套造型 ，相比之下，反而稍显逊色
：它体现的是一种匿名性
，而非一种被除名性 。两者之间存在主动和被动之分的根本性差异。不过毫无疑问，那些通过网路集结起来追杀吉井的人群 ，像云般聚拢，向他逼近 ，倒是能令麻豆网站地址想起另一部黑泽清的名作——《回路》 。 《回路》中，小雪饰演的角色  ，在自杀之前 ，戴着漆黑的头套。像是沥青浇灌、继而凝固在她的头上，她的头似乎被抹除掉 。从美学意义和隐喻力度上看，我认为该造型都优于《云》中形似《象人》的白色头套 。 麻豆网站地址深知《回路》中的亡灵力量，实际就是上述的鬼魅——被边缘化、失去主体性 、自我识别模糊的存在。它们虽呈现原子化倾向 ，但麻豆网站地址依然能识别出来一种聚合的趋势 ，一种向人类逼近的气势 。而这种趋势在《云》中得到了落实，只不过 ，黑泽清剥除了以往作品中那种虚幻、可怖 、多义的艺术感——飞散的青丝、混沌变形的黑影、一团幽怨的污渍；转而刻画一种粗犷  、充满愤怒的怪物性。 《云》放弃了以往那种隐秘 、柔软、渗透性强的死者意象 ，而是聚焦显性的 、集体失语者复仇般的幽灵人群。 。2 主角  ： 崩坏结构的旁观者 在黑泽清的电影中，主角往往不是破坏者 ，而是他者崩溃的旁观者——他们面对崩毁的他人，以隔绝回应
。《钟声》中，男主虽拥有家庭 、事业，但内里不堪一击 。家庭内部，妻子
、孩子都在一种沉默的压力之下 ，在社会结构中，异化。而自杀男生在死之前，向男主所做的倾诉，可被视作一种委婉的求救。有意思的是，后者像出错的程序一样，无法回应。这种回应的错位，这种无法对濒死者做出回应的故障式反应 ，是黑泽清式的系统性
 、结构性的恐怖。在《云》中，这种错位得到了全方位刻画 。 从影片一开始，吉井看似在勾画生活的蓝图：一份稳定的倒卖生意、一段功能明确的关系、对外不动声色的秩序感。但在他的具体行为中，麻豆网站地址看到的是
，一种高度结构化 、冷酷的的关系管理模式：吉井处在一个被他人需要 、索取的压力之中，而他无暇顾及，并选择了彻底撤退。他是一个自我封闭者、边界设立者。他只想端坐在自我的深井中，打理倒卖生意。面对他的拒绝，他人这些种种连接的渴望转化为浓烈的怨念 、憎恶。而这是他们对吉井进行围剿的动机之一。 真情还是假意，吉井并不在乎，他只需要将这些感情，按照自己的需求来筛选分类 ，以便确定要扔掉还是收下：秋子是否爱他？无关紧要。他需要一个妻子，于是这段关系被收下；泷本是否崩溃？也不重要。他不需要这份执念 ，于是粗暴拒绝 。 吉井的情感世界 ，本身就是一个倒卖市场：真货假货，吉井不去辨别 ，只要能售卖能盈利就好 。那些被吉井倒卖生意侵害的陌生人
，不过是他日常社会关系中的具象投影 。他的倒卖生意 ，正是他对社会人际关系的价值化处理的模型
 ：所有感情，均以功能需求来过滤 、分类 、获利。 然而，从整个作品的结构中看，黑泽清并未将吉井简化为一个残忍的自我封闭者，他更是一个被过度投射的载体
，因此他是替罪羊与加害者的双重存在
。在这场群体性疯狂的蔓延中 ，吉井是唯一一个尚存秩序 、理性、逻辑的个体 
，一个被视作站在冷酷秩序那一边的幸存者。他不是明确的加害者或无辜受害者，而是整个社会结构的道德中性体，但也正因如此，所有的崩塌 、嫉妒、羞耻，都最终向他收束。 这也是为什么 ，吉井做倒爷卖假货，的确罪不至死 ，但在无法掌控现实的迷失者眼里，他成为必须被猎杀的目标
，吉井理应成为失败者们的献祭品，承受他人崩溃后的复仇意志。 吉井的反杀
、以及助理佐野这一角色，极具象征意义。在谈及这一点之前，不可避免的，麻豆网站地址要先从黑泽清一贯的现实与超现实结合的创作手法谈起。 。3 裂隙 ： 现实与真相 在《云》情节中 ，存在一个明显的拐点 ：也就是开篇提到的公共汽车上看新租赁别墅的桥段。而在情节的中段，血腥游戏的玩家开始聚集 。从这时开始，部分观影者或许会体验到剧情的崩坏感——和前半段细密严谨的剧情编排完全不同的放飞
。 这种观感 ，麻豆网站地址能够在黑泽清前作《东京奏鸣曲》中 ，有更深的体会。 在《东京奏鸣曲》前半段，日本中产的困顿、谨慎
、压抑
，都在细碎的情节中得到几乎完美的细致编织。但在影片中段开始，一家三口开始进入堪称狂乱的状态 ：母亲和劫匪一起开车去兜风，父亲捡到了一笔钞票，儿子则逃票坐巴士，三个人以各自的方式意欲离开家，却仅在制度之外的轮廓中短暂停留，在癫狂的末端 ，或主动或被动回归家庭体制。 这样的叙事拐点也出现在《云》中，压抑的静默，随之而来的是愤怒的乌云。吉井和村冈用来打发时间的游戏，最终如被洒出的水 ，从桌面慢慢滴到现实的地面上 。 不过 ，对于这种较为割裂的剧本编排，黑泽清有自己的阐释
，他认为，自己的作品基本设定在当代日本
 ，人物所处的环境都很普通 。犯罪就是那个让观众迈入虚构的转折点——人们在理性上知道犯罪是道德上不可接受的
，脱离了社会的正当性，但也正是从那个时刻起 ，人们偏离了现实 。推动虚构走向极致的媒介可能是外星人、时间旅行……但对他来说 ，犯罪就是那个位于现实与虚构边界 、且制作成本更低的理想中介。（引述自20255月《电影手册》访谈） 这种前段平稳精密——后段混乱崩坏的叙事结构 ，要说是体现现实和虚构的边界，倒不如说是凸显现实和真相之间的裂隙 ，而我认为这正是黑泽清电影作者性的体现：对现实vs真相边界做出挑战。现实流畅推进的是麻豆网站地址以为的理性世界 ，而后段的狂乱——是被抑制的真实时间 ，是德勒兹的潜在现实（le réel virtuel）——现实表层之下的幽灵 、重复
、漂浮感
 、失语感、本体性的荒凉。 人物的历险和狂乱 ，不仅是人物内部情绪的宣泄
，更是他们对自身处境的一种反应
。 人物在自感主体性被剥夺，产生溺水之感后，会以失控或狂乱回应环境异化 ，而这种回应 ，不再真的循序渐进地推动情节（在观影的现实中）、继续他们自身的生活（在导演的虚构中），而是原地释放无法被组织起来的感受。原地的释放，暂时的停留 ，恰恰预示着人物们无力改变什么，在这之后，一切将如常 。 不过  ，生活，或者说那个类似上帝的存在 ，将会做些什么：在《东京奏鸣曲》中，这个平庸家庭深陷绝望时，一束光出现了 ：小儿子千景是钢琴天才，一曲德彪西的《月光》将父母痛苦、匮乏的尘土拂去 。这是导演的善良所在。 在《云》中，则是借助助手佐野的反常人物设置，助攻吉井反杀，这个让观众觉得毫无来由的设置，却道出了世界的真相：佐野是那作为大他者的隐秘化身，在群愤逼近吉井时 ，佐野从边缘渗入成为支撑点，成为使用暴力维持秩序的执行者 。他透过吉井
，对这群不满者 、社会脱节者进行裁决。该人物的模糊性使他成为恶魔般的存在。 佐野过去与黑道组织有牵连 ，他的出现象征一种制度外力量——既非社会正义者
，也不是无辜配角，而是制度的灰色司法化体现。 恶与模糊有着重要关联，而麻豆网站地址接下来要讨论的 ，正是 ：这种关联的逻辑性 ，以及如何被展现在黑泽清的作品中
。 。4 恶  ：是半透明体物质 是中性空间 有一种装置，贯穿了黑泽清的艺术表达：那便是半透明物质。 它以白纱窗帘、塑料帘子 、毛玻璃等物质作为其具象的载体
。这种半透明感正是模糊的代名词，是游走在生死、现实虚幻、表达压抑、突破限制之间的状态
。 在《回路》中的第一个恐怖场景中，作为鬼魅媒介的电脑（处于客厅空间）和人物亮的日常生活（以卧室为代表）之间，有一个分割空间的塑料帘子。这个帘子述说的正是界限被抹除
、日常被入侵的状况。而黑泽清也以恐怖场景来凸显其功能
 ：在深远的景深处 ，在帘子的后面，观众看到亮的身影缓缓出现，靠近背对他的园田 ，那是他化为黑渍前的最后人形，正处于鬼魅化的变形之中。 在《云》中，黑泽清做了类似的设置与表达：透明玻璃被打碎后被一块半透明亚克力板替代 ，门玻璃后突现戴着头套的人 ，但客观说
，这部分的处理，视觉水准远不及音效带来的恐怖感 。 如果说半透明物质的出现 ，只是一个表征 ，甚至是一个提醒 ，并不能作为邪恶生成的原始现场——这个现场需要一个更为特别的空间，黑泽清称之为一个边界模糊的中性空间： 通常，我笔下的人物从一开始就缺乏强烈的主观意志。他们更像是些沉默寡言的人，往往被迫接受一些违背其意愿的东西。这种无法被明确识别为具体存在的邪恶，其扩散正悄然发生
，这是因为存在一个边界模糊的中性空间，它才得以发生。（引述自20255月《电影手册》访谈） 黑泽清选择废墟，作为这个中性空间的具体形态  。 在《回路》的末尾处，在废弃工厂中，上演了一场终极相遇。在这个由混凝土
 、缆线组成的灰白废墟中
，其空荡回音 ，正在述说着现代社会的末日后状态——精神失联、社会断联、语言实效 。川口遇到的那个鬼魅 ，以缓慢 、近乎静态、具有压迫性的方式靠近
，它并不愤怒也不想复仇 ，它只是出现，表达自己是死亡本身（并非具体的死亡事件），是社会性孤独的终极象征，是存在本身。这种极具哲思性的意象本身在《云》中彻底消失 。但在《云》中，黑泽清保留了对空间的相同运用，甚至遵循着同一种层次感和节奏。 《回路》中的空间演变分为三个阶段：日常住所多个密室废弃工厂中的终极密室，《云》中亦是：吉井的第一个小房子新租的湖边别墅废弃工厂。 异动从第一阶段就开始显现迹象，制造悬念；到了第二阶段 ，恐怖达到高潮；第三阶段，本质是真相的揭露。更重要的是，三个阶段的过渡 ，正是身体社会界限松动的过程 ，抵达废墟空间的那一刻正是伦理反应机制瘫痪之时 ：在《回路》中是主角被死亡彻底瓦解，在《云》中则是主角终于接受暴力作为日常 。 这个空间，是人的自我意识被弱化到至近零度的物理结构；空间逐步吞噬主体 ，主角成为恶灵本身 ，被动吸收了这一中性空间内部滋生的恶意，成为恶意系统中的媒介物，成为容器本身
，空间中那模糊的恶
，寻找到了识别它的人。 这正是《云》和《钟声》的主题。《钟声》的结尾是逃跑的失败 ，《云》则是无处可逃 ，他们都与废墟化为一体 。逃逸之路被关闭，唯剩地狱通道。 当主角听到钟声，他打开门，只看到日常与城市， 而他的家里，在珠帘后面 ，依然可见一团象征意义的废墟 黑泽清始终在存在的结构性崩溃中书写人类的幽灵化命运。他早期作品中的鬼魅 ，寄居于空间的裂缝、社会的边缘、科技的缝隙之中，是以哀伤的方式存续的集体意识残骸。《钟声》依然处于这样的创作美学脉络之中 。而《云》中的鬼魅，已不再隐忍，它们不再悄然现身于电波之中
、裂缝之后，而是以群体之力席卷而来。在本片中，黑泽清不再大力借助以往的恐怖美学的隐喻张力
，而以极端现实的面目呈现愤怒的失语者，这或许并非式微的迹象
，而是一种方向性转向——从空洞主体的自毁，走向社会性废墟上的爆裂。他镜头下的恶，也逐渐从模糊走向实体 ，从裂隙走向坍塌。 黑泽清还能继续维持这种由精密象征结构支撑的电影哲学吗？在影像日益趋向即时化 、粗粝化的时代，他是否还能以诗意的方式维系那种幽灵式的忧郁 ？麻豆网站地址或许尚无答案
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